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    Goya. Obras

    Published: July 07, 2020

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    Goya. Obras

    • 1. GoyaObras Goya Obras
    • 2. El quitasol (1776- 1778) El quitasol (1776- 1778)
    • 3. Slide3 1776-78. Óleo sobre lienzo. 104 por 152 cm. Cartón para tapiz. Museo del Prado Formaba parte de los cartones destinados a decorar, una vez pasados a tapiz, dos sobrepuertas del comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) del Palacio de El Pardo. Los tapices son una costumbre heredada por la familia real española de sus antepasados flamencos, quienes decoraban las salas de sus palacios con tapices. Los temas de estos cartones son los de la vida popular, puestos de moda entre la aristocracia, dejando de lado los temas ecuestres y mitológicos. Las damas se vestían de majas y manolas y se entremezclaban con el pueblo para asistir a sus fiestas: el "majismo" de moda en la corte. Goya debió fijarse en pinturas francesas de la época en las que la sombrilla, como símbolo de la galantería era muy común (rococó francés). Igualmente puede hacerse alusión a la vanidad femenina Él va vestido como un majo (seguramente un criado), más popular, mientras que ella viste de forma más aristocrática, a la francesa (rococó) En definitiva, Goya sigue una estética de aire rococó de influencia francesa. Son temas banales que no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida y la belleza; se relacionan con lo festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la mujer como en este caso. Goya pintará más de 50 cartones de temática costumbrista que reflejan la vida de las clases aristocráticas y del pueblo, especialmente de Madrid, llenas de colorido y de alegría Casita del principe, San lorenzo del escortial, comedor Fragonard, Cartas de amor, 1771-73 Jean Ranc, Vertumno y Pomona, 1710-20 Baile en la ribera del Manzanares, 1777 La maja y el embozado, 1777 Fragonard, El concurso musical, 1754
    • 4. Slide4 El colorido es muy vivo (riqueza de los trajes de los majos y cómo contrasta el verde de la sombrilla con el rojo tocado de la muchacha; o los brillantes azules y amarillos de aires rococós). Estos tonos cálidos otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos figuras. Importancia de la luz, centralizada en un foco, que da calidez a la obra. La sombrilla permite sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide El esquema de la composición de esta obra es triangular, encerrando a los dos personajes en la figura, y dejando fuera la sombrilla. La mujer mira abiertamente al espectador haciéndole partícipe, a la vez que se centran en ella otro triángulo y diagonales Lo que diferencia a esta obra de otras, por ejemplo francesas, es la espontaneidad y naturalidad de los personajes (el realismo de la mirada al espectador) unido al brillante uso de la luz y el vivo colorido La pincelada utilizada es bastante disuelta, como se aprecia en el perrillo.
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    • 6. La familia de Carlos IV (1800) La familia de Carlos IV (1800)
    • 7. Slide7 F. GOYA Carlos María Isidro Fernando. Príncipe de Asturias Mª Josefa. Hermana del rey María Luisa de Parma Carlos IV Infante Antonio Pascual Príncipes de Parma Infanta Isabel Futura mujer de Fernando VII? Príncipe Francisco de Paula Carlota Joaquina c. 1800. Óleo sobre lienzo. 280 x 336 cm. Museo del Prado En octubre de 1799 Goya alcanza el cenit de su carrera como pintor cortesano al ser nombrado primer pintor de cámara. Al año siguiente realiza la obra que le confirma como el pintor más importante desde el punto de vista oficial, el retrato de la familia de los reyes Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y a algunos se les aprecia el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa.
    • 8. Slide8 Uno de los elementos que se han destacado de la obra es que los personajes no solo son captados en su aspecto físico sino también moral. Selecciona de sus personajes aquellas facciones, gestos y vestidos que pueden mostrar actitudes y emociones. Destaca el conjunto en torno de la reina María Luisa de Parma, por estar en el centro y por ser la figura más iluminada, si bien se halla algunos pasos por detrás del rey, un poco a su izquierda, tal y como lo exigía el protocolo, contrastando el gesto altivo de la soberana con la apocada figura del monarca Se ha querido ver en este hecho una crítica a la caduca monarquía y al Antiguo Régimen, en los tiempos de la Revolución Francesa, por parte de un ilustrado lo que ya no se acepta en general Sin embargo, resulta extraño pensar que Goya tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha.
    • 9. Slide9 Capacidad para captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad. Pincelada suelta, de manchas en ciertos detalles casi impresionista, con un claro predominio del color sobre el dibujo A diferencia de Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva y se aproxima al retrato colectivo neoclásico (ordenación vertical de las figuras, ausencia de movimiento, etc.) Pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. El retrato se organiza en tres grupos de cuatro (dos hombres y dos mujeres en cada uno) : en el centro los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha el grupo del príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. Parte de Las Meninas, situando a los personajes de pie, vestidos de sedas y cubiertos de joyas y condecoraciones, contemplando a un personaje oculto que posa para el pintor, también retratado. Es también similar gesto de la reina y la infanta Margarita. La rigidez y solemnidad de la escena queda atemperada por sus distintas estaturas y por la forma en que está distribuida La luz irrumpe desde la zona izquierda arrojando grandes sombras sobre el suelo, ilumina los rostros y produce brillos y destellos en las sedas de los trajes y en las joyas y condecoraciones. Destaca el cromatismo de los trajes: los blancos y dorados armonizan sabiamente con las tonalidades rojas, azules y negras. Destacan sobre los demás, el lujoso color dorado de la vestimenta de la reina María Luisa y el rojo intenso de la del infante Francisco de Paula.
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    • 11. Capricho 43, El sueño de la razónproduce monstruos  Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos
    • 12. Slide12 Los caprichos es la primera de las series de estampas concebidas como un todo, como obra completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una evidente intención crítica y aleccionadora Le interesa el poder de difusión de la estampa, enormemente superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado aporta de multiplicar la reproducción de la imagen. La labor de crítica, de regeneración moral, que el grupo de sus amigos ilustrados proponía, podría, con las estampas, llegar a círculos más amplios. Este capricho fue pensado en principio como portada de la colección luego sustituido por un retrato del pintor. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. La razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas, un gigante vampiro, pueblan el mundo de la sinrazón. Sereno sólo vemos al lince, el único capaz de ver claro en la oscuridad. También podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia, filosofía característica del pensamiento ilustrado.
    • 13. Slide13 Goya utiliza en Caprichos una combinación de aguafuerte y aguatinta (esta última, sobre todo, para los fondos) Aguafuerte A una plancha de cobre se le aplica una fina capa de barniz con funciones protectoras. Se ennegrece con humo para facilitar la realización del dibujo. Se realiza el dibujo con una punta que elimina el barniz y deja al descubierto algunas zonas de la plancha. Se somete la plancha a un baño de ácido (aguafuerte). Estos productos lo que hacen es actuar corroyendo las zonas que no están protegidas por el barniz. Se retira el barniz y se entinta la superficie con un rodillo: la tinta resbala hacia los huecos, que en la hoja corresponderán a los negros, y desaparece en las partes no grabadas, que corresponden a los blancos. Se coloca papel sobre la plancha y se pasa por la prensa. La tinta corresponderá al dibujo y el resto estará en blanco. Aguatinta Someter a la plancha de cobre a sucesivas inmersiones en aguafuerte, de distinta duración para las distintas zonas: •Para definir blancos se aplica barniz protector sobre las zonas que tienen que ir en este color y se sumerge en aguafuerte durante poco tiempo, experimentando una corrosión ligera las zonas que no están protegidas. •Para definir grises medios: se cubren con barniz las zonas correspondientes, se someten al baño y se corroen las superficies de los grises más oscuros. •Para definir negros: serán las zonas que han sido expuestas más veces a la acción del ácido y, por tanto, las más mordidas 1797-99. Grabado. Aguafuerte y aguatinta. 216 por 152 mm.
    • 14. Slide14 La línea, muy marcada, tiene un papel fundamental. A ella se confía no sólo la forma sino, en ocasiones, la creación del volumen Importancia de la luz con contrastes de luces y sombras. Hay un foco que ilumina a la figura dejando en penumbra el fondo Muy variada gama de tonos grises, logrados con el aguatinta, que permiten dar profundidad a la escena y volumen a las figuras Composición sencilla con una única figura humana y una serie de seres revoloteando por detrás Destaca la enorme imaginación del artista en la plasmación de toda esa serie de seres imaginarios Todos los grabados llevan una anotación que sirve para la comprensión de la obra. En este caso en la mesa.
    • 15. Los fusilamientos del 3 de mayo (1814) Los fusilamientos del 3 de mayo (1814)
    • 16. Slide16 1814. Óleo sobre lienzo. 266 por 345 cm. Museo del Prado, Frente a la tradicional pintura heroica, Goya no contempla la guerra como el marco de una actividad heroica, sino como el ámbito de la crueldad y la violencia. No hay héroes sino el pueblo, masa anónima, que muere (concepto romántico). El protagonista del cuadro es la verdad descarnada y terrible de la guerra, de ahí su relación con la serie de Los desastres de la guerra. Pintado tras el encargo de la Regencia hecho en marzo de 1814. El propio pintor se había brindado a hacer una serie de cuadros en los que se exaltase la reacción heroica del pueblo español contra el ejército invasor (había sospechas sobre su actitud afrancesada durante la guerra en Madrid) Retrata la represión que sucedió a la jornada de enfrentamientos en diversos lugares de Madrid el 2 de mayo de 1808. En la madrugada del día 3 todos aquellos madrileños que habían sido detenidos por los franceses fueron pasados por las armas, sin juicio alguno, por orden del mariscal Murat. La localización de la represión se ha situado en los altos de la Moncloa, y algunos señalaron que ocurrió en la Montaña del Príncipe Pío. Un pelotón de fusilamiento formado por homogéneos y anónimos soldados franceses (ocultando sus rostros, el pintor los despersonaliza y los convierte en máquinas de matar), todavía con el equipamiento de invierno que habían traído. La pierna hacia atrás indica que la descarga es inminente Una gran fila de detenidos, que vienen caminado desde el fondo, corta los dos grupos compositivos (“lo que pasará”) Madrileños que están siendo fusilados (o lo han sido ya) por los sucesos del día anterior. Se reflejan las distintas actitudes a la hora de morir: el fraile capuchino, arrodillado, se refugia en la oración y encomienda su alma a Dios; otros, desesperados y aterrorizados, se tapan sus ojos para no ver a los represores; en el centro la figura del patriota que abre sus brazos como un Crucificado laico (estigmas en sus manos), un mártir, en actitud que denota valentía y arrogancia Gros, Rendición de Madrid, 1810, detalle
    • 17. Slide17 La composición se organiza en dos grupos. Los ejecutores, que permanecen en la oscuridad, y marcan una diagonal (que prácticamente obliga al espectador a contemplar la escena desde el pelotón y seguir la trayectoria de las balas) que seguimos hacia la luz, que ilumina a los patriotas, convertidos así en el centro de atención de la pintura. La aplicación de los colores, en gama limitada, con predominio de ocres, negros y grises, y acorde con el sentido dramático y nocturno del acontecimiento, es soberbia. Su contraste con el blanco y amarillo del protagonista y la sangre roja del suelo, aumenta la tensión del momento El fuerte contraste de luz tiene un papel dramático y compositivo fundamental. Emana de una linterna colocada en el suelo que separa, simbólicamente, la zona iluminada donde esperan los condenados y la zona oscurecida donde se alinean los soldados. En la zona iluminada, la camisa blanca de uno de los insurrectos parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica. Trabajó con pinceladas más sueltas y manchas de color para dar esa sensación de espontaneidad e inmediatez que transmite la escena, que parece vivida. Tiene además un papel dramático en la sangre del suelo, que más parece pasta dada con la espátula que pincelada Obras como ésta tendrán una gran influencia en el romanticismo por la expresividad de los rostros, la fuerza del color y el vigor plástico de la "mancha" aplicado rigurosamente a un contorno delimitado por el dibujo.
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    • 19. Saturno devorando a uno de sus hijos(1819-23) Saturno devorando a uno de sus hijos (1819-23)
    • 20. Slide20 1819-23. Óleo sobre yeso montado sobre lienzo. 146 por 83 cm. Museo del Prado Una de las catorce que se conocen con el nombre de "pinturas negras", con las que Goya decoró el comedor y el salón de una casa (la llamada "Quinta del Sordo“) que compró en 1819 en las orillas del madrileño río Manzanares. Se trata de un tema mitológico, sobre el dios Saturno, representación alegórica del tiempo. Aquel dios devoraba, como el tiempo lo hace con todo lo que crea, los hijos que le iban naciendo de su esposa Cibeles. Temía que uno de ellos lo destronara (Júpiter escapó y consiguió acabar con su tiranía ). Es una magnífica representación de como el tiempo lo devora todo, una de sus obsesiones. La obra sería la propia representación del estado melancólico de Goya, de su estado físico en la vejez y la enfermedad, con la muerte ya cercana, y consciente de todo lo pasado. Algunos incluso han llegado a ver una imagen de Fernando VII devorando a su pueblo con tal de conservar sus privilegios del Antiguo Régimen La situación personal de Goya es muy difícil: por un lado, ilustrado de tendencias liberales marginado del absolutismo de Fernando VII con la mayor parte de sus amigos muertos o exiliados (en 1823 se le permite marcharse); y, por otro, con avanzada edad, sordo y sufriendo problemas de salud Plasma las pesadillas más horrendas del hombre ante las que la Ilustración parece haber perdido el combate, a base de pinceladas brutales, libres de toda norma y contención: la superstición, la locura, la violencia, la vejez y la pobreza Una representación del mismo tema, conocida por Goya, había sido realizada por Rubens para la Torre de la Parada Goya, Autorretrato, 1815 Goya, Peregrinación a la fuente de San Isidro, detalle Goya, Viejos comiendo sopa
    • 21. Slide21 Todos los valores del Expresionismo son anticipados aquí para mostrar una idea, el horror, mediante el uso de elementos plásticos: fuerza del color, manchas, distorsión de las formas,… Presencia de colores oscuros dominados por el negro, marrones. El único color fuerte es el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y que es uno de los puntos que reclama la atención del espectador, junto con la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno. El color adquiere así carácter expresionista más allá de la imitación de la realidad Composición voluntariamente desestructurada, perdemos parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante una serie de líneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Se desentiende completamente de la corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas (desproporción de los miembros, ojos desorbitados,…) La luz complementa al color al incidir sobre el cuerpo mutilado, dejando a Saturno como una mancha oscura que se funde con el fondo
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